[VIDEO] Una palabra dice más que mil imágenes

Comparación entre dos escenas de Hitchcock y Kurosawa

Hace unos días publiqué un comentario sobre la economía de las palabras en las series. Comparaba lo económica en palabras que es The Sopranos (1999) en relación con Succession (2018) y lo importante de ese énfasis en la imagen para que el drama no se diluya en el vacío del exceso de palabras. Hoy vengo con un mensaje que afirma lo contrario: la potencia que tiene economizar imágenes y dar prelación a la palabra para intensificar una acción. Valga decir, la palabra hablada, el relato contado a viva voz. Esta idea surgió precisamente luego de haber visto "Los canallas duermen en paz" (1960), esa otra clase magistral sobre cómo se hace cine del maestro de maestros, Akira Kurosawa.

Pasa al final de la película: desesperada, con la intuición de la traición del padre, Yoshiko Nishi se dirige, acompañada de su hermano, Tatsuo, a las ruinas donde Kôichi (Toshiro Mifune) tiene secuestrado al viejo Takashi (uno de los corruptos administrativos de la empresa que, por sus movidas, terminaron causando la muerte del padre de Kôichi). 

Al llegar a la destruida entrada del sótano donde se esconden su esposo, el amigo de este y el abogado, los hermanos escuchan los lamentos de un hombre. Es el amigo de Kôichi quien se abalanza sobre ellos cuando los ve bajando por las escaleras. Breve interrupción para decir que las escaleras de ese sótano son un espacio clave en la historia, son un espacio que separa y, a la vez, comunica a la luz y a la oscuridad, a la vida y la muerte, a la verdad y la falsedad; es una imagen de gran profundidad semántica y que es utilizada recurrentemente en la película.

Volvamos a lo nuestro: al ver la impresión de Yoshiko y Tatsuo, el único amigo que Kôichi tenía explica, con ira, cómo el acto ingenuo de Yoshiko terminó matando al amado. En esta especie de búnker semidestruido, convertido en escombros, solo quedan vestigios muy borrosos de un acto violento: con furia el amigo desconsolado hala a los hermanos para que entren a la escena del crimen y empieza a moverse dentro de ella para explicar, utilizando algunos objetos que han quedado tirados, cómo fue que Kôichi fue atacado, reducido por varios hombres, sometido entre ellos, intoxicado con alcohol inyectado directamente por las venas y, finalmente, arrastrado hacia el exterior para meterlo en su carro (el carro que sí era de él, no del hombre con quien había cruzado su identidad) y hacer que un tren lo estrellara. 

Es el carro destrozado que, precisamente, vemos sobre la carrilera del tren cuando los hermanos Iwabuchi se van aproximando a la fábrica. Accidente por el licor, afirma el amigo, confirmando la treta creada por el padre Iwabuchi para acabar con Kôichi y su casi perfecta, casi lograda, venganza. Al final, triunfan los canallas en esta película desconsoladora que deja una hendidura para toda la vida.

Esta forma tan particular de reforzar el impacto psicológico de una intensa escena de acción solamente utilizando a un narrador, un espacio vacío y unos escuetos movimientos de cámara fue utilizado de manera similar en otra obra maestra del cine, que valga mi vanidad para decirlo ahora, es mi película favorita de Hitchcock: Rebecca (1940).

Recordemos brevemente la escena: Maximilian de Winter (interpretado por ese hijo de los dioses del Olimpo que fue Lawrence Olivier) es interrogado por su inquieta y delicada anónima segunda esposa (Joan Fontaine), cuya sinceridad y amor transparente han logrado ganarse la confianza del perturbado hombre. Ella le cuestiona, por fin, sobre las causas reales de la muerte de la primera esposa. No me voy a poner a contar la historia ni los motivos, ni siquiera a intentar categorizar a Rebecca, pero basta con decir que el relato es fundamental para desenvolver no solo el misterio que hay con la muerte de quien le da nombre a la película, la relación que Max tiene con este hecho, sino que desenvuelve, también, la posibilidad de un amor entre los dos recién casados. Aquí el problema no es la falta de amor, sino esa presencia fantasmagórica cuya muerte necesita ser revelada.

En la escena –que también comparto para que la disfruten porque es sencillamente una genialidad– en vez de hacer un flashback y mostrarnos cómo sucede ese acto violento en el que Rebecca muere, Hitchcock resuelve la situación ubicándonos junto a la secundona esposa, dentro de la habitación donde sucedió el hecho, pero en el momento presente. No flashback, no el recurso fácil: como espectadores nos toca activar la imaginación. Cosa que el cerebro, de por sí, hace de manera espontánea porque no hay cosa que aturda más a nuestra mente que los vacíos argumentativos cuando se trata de aspectos fundamentales para entender una historia. De un chisme podremos obviar detalles, menos personas, fechas y actos puntuales.

De modo que lo que hace Hitchcock, de manera perversa, es abrir ese vacío incómodo en nuestra mente al escuchar la tensa y aristocrática narración de Max describiendo paso a paso cómo una típica pelea de ofensas y diatribas entre una esposa ofendida y su esposo, que procuraba no dejarse llevar por la ira, termina en un crimen convenientemente misterioso. Lo que no sabemos es si es conveniente para el esposo, que queda como un victimario, o conveniente para la esposa ya muerta en su plano fantástico donde puede seguir atormentando al pobre esposo. Es un crimen convenientemente misterioso post mortem, al parecer.

En todo caso, estamos metidos en la habitación, escuchamos la narración de Max y vemos a través de la cámara que orienta nuestra mirada –o mejor, nos obliga a mirar– los espacios donde se desarrolla cada acción, al ritmo en que los van describiendo, como si estuviera pasando, pero sin ver nada más que el espacio. Las personas y sus acciones debemos colocarlas nosotros.

En ambas películas los directores y los guionistas decidieron cargarnos a los espectadores con toda la responsabilidad de que la escena resulte bien, pues es nuestra tarea complementarla. Ni unas jeringas o un abrigo botados entre el barro, ni unos movimientos casi absurdos de la cámara saltando por pedazos de suelo de una habitación van a lograr que la imagen se haga, que el hecho se reproduzca ante nuestros ojos. 

Pero unir un relato, con una voz que sabemos cuándo y de quién proviene, con esos elementos que, de manera independiente parecen totalmente insensatos, hace de las escenas un paisaje potente, tremendamente agresivo para nuestra perezosa mente, pero de una violencia creadora (opuesto al tipo de violencia que “muestra”). Porque si hay algo que haya hecho pasiva a nuestra imaginación ha sido el cine, y los grandes directores no han hecho sino inventarse maneras para hacer de este engaño un instrumento para poner a la mente perezosa en aprietos y a la imaginación a trabajar el doble.

Ahí les dejo las dos escenas. Vean las dos películas y me cuentan.