Tarantino hace películas gracias a Almodóvar

Matador (1986), de Pedro Almodóvar, elementos para un manifiesto del cine de los noventas

Cuenta Quentin Tarantino que cuando vio la escena con la que inicia Matador (1986), de Almodóvar, decidió que quería vivir de hacer películas. Dice el director estadounidense que esa escena le permitió entender las posibilidades del cine de su momento (los 80): algo así era lo que él quería hacer y encontró la excusa para tomar acción. Quería crear escenas cargadas de ironía y humor que expresen los clichés del mundo contemporáneo y que, a pesar de lo retorcidas que puedan ser, diviertan y entretengan.

Dos videos con Quentin Tarantino expresando su admiración por el cine de Pedro Almodóvar:

Tarantino felicita a Almodóvar en el tributo especial que hizo la academia gringa en 2012.

En entrevista con Joe Rogan, donde Tarantino habla de lo políticamente correcto y de la censura: temas que han atravesado la crítica de sus películas. Aquí está la referencia al comentario que hace sobre Matador.

Antes de Matador, Almodóvar había dirigido Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Es decir, ya tenía clarísimo lo que quería hacer y su lenguaje estaba muy cerca de lo que se convertiría en obras maestras como La flor de mi secreto (1995, mi favorita, valga decir), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999, también mi favorita), y Hable con ella (2002, sí, otra favorita). Y resulta evidente que de hacer una película como Matador a películas como las últimas tres que acabo de mencionar, haya debido primero transitar por La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988, esa oda a La Soga, de Hitchcook), ¡Átame! (1989, la película con la que le conocí siendo muy niña), Tacones lejanos (1991) y Kika (1993).

Baste el espacio y mi vanidad para decir que Kika (1993) me parece el principal desacierto de Almodóvar en esta ya larga lista de películas que me ha dado por enumerar. Me impresiona, de hecho, que habiendo hecho Matador, tan cargada de esa sensibilidad kitch que le caracteriza, y que ya tiene la sutileza grotesca que iba a afianzar en las siguientes cuatro películas, se haya desbaratado en un guion tan vacío tanto en lo argumentativo como en lo relativo a la mera imagen. A veces pienso que Kika fue alguna especie de juego morboso en un momento de mucho descanso mental, así como cuando uno deja de ver películas y se entrega a ver series para no pensar.

Matador está plagada de lugares comunes, me parece la película de quien todavía es un principiante, de un autor que va aplicando las fórmulas de sus maestros más queridos: Hitchcook, por sobre todas las cosas, pues Almodóvar no ha perdido una para hacerle algún homenaje al director inglés; y también tiene referencias estéticas de Nagisa Oshima o Bergman. 

Tres referentes fundamentales de las películas de Almodóvar: Rebecca (1940), El imperio de los sentidos (1976), fue clave para construir el guion y la estética de Matador, y Sonata de otoño (1978).

La particularidad de esta película comparada con las otras precedentes es que esta es más acompasada, es el trabajo del principiante que se autoregula en la estructura: Almodóvar se limita en mostrar la exuberancia del cuerpo y el sexo sin dejar de mostrar ninguno de los dos elementos (todo lo contrario de lo que hizo en Kika, en la que el cuerpo y el sexo parecen móviles que no conducen a nada), solo que los muestra en espacios y situaciones más armónicos, en contextos poéticos de rituales de amor, pasión y muerte. Los personajes principales de la historia son arquetípicos mientras que los secundarios vienen a sostener la historia como los humanos que hacen que los símbolos sean eternos. 

Y Almodóvar siempre ubica a sus humanos con maestría: son estos hilos que andan entrelazando el patrón que se teje, sin ellos la historia quedaría unidimensional. De ahí que la inserción del humano que se acerca a lo sobrenatural (Antonio Banderas), de la jovencita enamorada (Eva Cobo), de la psicóloga maternal y fogosa (Carmen Maura), los tres que aparecen en el fotograma envueltos en rojo, o del hábil policía (Eusebio Poncela), hacen que los arquetipos de los amantes unidos por la muerte (Nacho Martínez y Assumpta Serna) se puedan desenvolver con naturalidad dentro de ese mundo de toros, de sexo y de mística astrológica. Los humanos corrientes y sus particularidades también abren las posibilidades de la narración y la convierten un drama erótico, una película policiaca y hasta un video clip musical de los ochenta.

Matador es también una carta de amor a las películas de horror, de gore, al amor por la fantasía del fulgor rojo de la sangre y de la violencia que en un contexto resulta poética. Es una evidencia de que el cine, tal como lo entiende Tarantino, es el espacio del inconsciente en el que podemos jugar con los símbolos; donde podemos pensar y reflexionar, libres de discursos sancochados, que la mujer y el toro se encuentran en un mundo simbólico donde pueden significar amor e ímpetu y que, por ello, son el objeto de deseo del matador; en el que la pulsión de muerte es un medio para la pulsión erótica porque sí, hay unos que se quieren hasta la muerte. Y la muerte es la liberación de esa cárcel que es el deseo metido en el cuerpo, insatisfecho.

Vean Matador y me cuentan qué les parece.